Современный сад
Международное движение 20-го века
Это больше аналитический, чем энциклопедический подход к поискам сокровища. А сокровище, в данном случае – тот самый потерянный ребенок современных течений в искусстве, архитектуре и дизайне – Современный сад.
Название "Современный сад" было очень аккуратно подобрано основателями этой концепции, но, все же необходимы некоторые пояснения. Современный, в данном случае, это то понятие, которое содержится в любом словаре, то есть, относящийся к настоящему, а точнее, «не старомодный». Но если обратить внимание на прописную букву в начале этого термина, то необходимо пояснить, что Современный – воплощение Международного Современного Движения или Высшего Современного Движения в архитектуре первой половины 20 века. И хотя это движение чаще всего называют «модернизмом», «измы» у нас не в почете. Между тем, слова «международный» и «движение» достаточно сложные понятия в нашей сфере деятельности. Мировая история садов отражена в различных стилях, национальных традициях; каждая черточка монгольских или итальянских садов несет в себе суть этих стилей и традиций. Сады зависимы от географического положения, почвы и климата, а больше всего от различного микроклимата, созданного внутри сада. Так как же сады могут быть международными, а точнее, интернациональными? Политического подтекста, видимо, никогда не получится избежать – современные художники «подводят» свои проекты под понятие «глобального общежития», которым, рано или поздно станет наша Земля, но их нельзя обвинять, в том, что политические предпочтения предсказаны и прогнозируемы быть не могут. Слово «интернациональный» все чаще будет использоваться историками для характеристики периода 20 века (особенно 30-х годов, когда, во время Испанской гражданской войны, молодые идеалисты объединялись в Интернациональные Бригады). Далее мы рассмотрим, насколько интернационализм может быть применим в отношении садов.
Идея движения – не изобретение современного дизайна, это то слово, которое довлеет над всем двадцатым веком. Оно предполагает не только движения в искусстве или дизайне, но и передвижение идей из Европы в Новый Свет; физическое движение людей, зачастую против их воли или в связи с неизбежной опасностью. Также важно здесь и механическое значение движения, современная страсть к путешествиям, которая характеризует двадцатый век как век машин и аэропланов, остроты восприятия окружающего мира и возможностей, этим восприятием предоставляемых. Движение людского потока и потока мысли противостоит устойчивости, что является первейшим требованием для создания сада. Без сомнения, некоторые аспекты противостояния скорости настоящей жизни сосредоточены вокруг садов, которые начинают восприниматься как последний оазис тихого прошлого. И наконец, сады обладают неизбежной способностью расти, изменяться и разрушаться. Рост и забвение, изменение в зависимости от обстоятельств и последующий упадок еще раз подтверждает мысль, что современный сад иллюзорен, но не означает, что его вовсе нет.
Слово "сад", использованное в названии, также достаточно выверено: оно включает в себя использование и обладание «частным пространством», характеризующимся такими же параметрами, которые мы используем для характеристики собственной личной жизни, допуская в нее только очень близких людей. Должна быть проведена определенная черта между словом «сад» и другим сходным понятием – «ландшафт», которые постоянно смешиваются дилетантами. Источник такой путаницы – в истории современного сада, поскольку теоретическая часть здесь была заимствована ландшафтными архитекторами, которые хотели как-то обновить свое ремесло. В ландшафтной архитектуре нет четких сельскохозяйственных или «садоводческих» требований, поскольку современный сад настолько же определен в отношении своего растительного содержания, как и в любых других аспектах. И все же несколько духовных предпосылок и сознательных моментов в наполнении сада его непосредственными жителями очень важны.
Современные направления в архитектуре и дизайне родились в противовес прошлому, как грубое отторжение истории. Двадцатый век так многообещающе начался и так неизбежно «ввалился» в Первую мировую войну, что пришлось все начинать с нуля. Архитектор Уолтер Гропиус, родоначальник движения был настоящим патриотом и очень гордился достижениями своей семьи и своим прошлым. Он получил Железный Крест за проявленное мужество, но был абсолютно разорен и обесчещен после поражения Германии в 1918 году, поражения, которое, по его словам, отняло у него молодость, разрушило его брак и лишило детей. Он посвятил себя изменения всего – иногда от него можно было услышать «Все прошлое барахло - вон» - и отверг свои старые мысли, свой подход к архитектуре и некогда любимое прошлое. Другим первопроходцем был скульптор Наум Габо, выпустивший в постреволюционной Москве в 1920 году Реалистический манифест, шагающий «сквозь пепел и прах средоточия прошлого к воротам свободного будущего». Манифест должен был зажечь современные умы: как художник Габо отвергал цвет как изобразительный элемент, описательные линии, живописные и пластические пространственные формы, массу, как скульптурную необходимость и статические направления в скульптуре и рисовании, заменяя их кинетическими, т.е. движущимися представлениями. Манифест заканчивался праведным гневом:
Сегодня – дело,/ Расплата - завтра./ Вчера распласталось стервятником дряхлым./ Потом – смело/ Рассказывайте сказки. / Мы смотрим в сейчас, в преддверие праха. (вольный перевод с английского источника)
Еще один основатель движения Ерик Мендельсон, побывавший на русском и западном фронтах во время Первой мировой войны рисовал, лежа в окопах и поддерживая в себе стремление к выживанию. Он прекрасно осознавал, что самосохранение – это абсолютно агрессивное состояние сознания. В помощь себе он призвал нехитрое «заклинание» - «Каждый должен любить жизнь, когда думает о ней, каждый должен понимать жизнь, чтобы любить ее». Выжив, Мендельсон воплотил в себе квинтэссенцию энергии, организовывая выставки своих военных рисунков и посвятив всю жизнь разумному использованию предоставленного ему шанса начать все заново.
Когда молодой Уолтер Сигал начал учиться в «Дессау Баухаус» в 1926 году под началом Гропиуса, он поинтересовался, будет ли им преподаваться история архитектуры, на что Гропиус заявил, что «в современной школе в этом нет необходимости». Это отторжение истории, подчеркиваю, было более глубоким, чем это проявлялось в монотонных утверждениях Ле Корбюзьера о том, что стили – это ложь. Дело было не только в стилях – все общество требовало начала с чистого листа. В умах основателей движения старый мир, погрязший в слякоти Фландрии, кружащийся в резне русского фронта, должен был уйти. В 1920 году, в году Реалистического манифеста Габо никто не оглядывался – некуда было возвращаться. Все сады до этого принадлежали ненавистной аристократии – в любом случае 1920 год стал точкой отсчета.
Тем не менее, если история в масштабе всего континента была позорной, личные достижения, особенно среди первопроходцев нового стиля отражали возрожденную любовь к природе, а в особенности к сельским пейзажам. Любовь к природе стала основным принципом современного садоводства, хотя этот принцип часто ассоциировался с английским ландшафтным дизайном, иначе называемым живописный стиль. Прибытие современного дизайна в Великобританию связывают с публикацией в 1927 году книги Кристофера Хасси «Живописный стиль в садоводстве» и отходом английского ландшафтного проектирования от немилость Викторианской эпохи, о чем напоминала работа Дороти Страуд о Ланселоте Брауне по прозвищу «Способность». Британская интеллигенция, а особенно издатели «Архитектурного обзора» и «Загородная жизнь» были настолько очарованы восемнадцатым столетием, а особенно Брауном, «Вторым мужем матери природы», что никакого другого определения природы и местного ландшафта не могло существовать кроме как в рамках парков. Таким образом английский сад во всех его проявлениях стал сливаться в сознании людей с любовью к природе и родным пейзажам. Но европейской аристократии, обвиняемой в развертывании Первой мировой войны, было не так просто восстановить свое доброе имя, даже через новые идеи в парковом проектировании. Сердце современный дизайнеров было отдано родной природе, не страдающей аристократизмом.
Никто не занимался этим превращение больше, чем Элиель Сааринен, знаменитый финский архитектор. Он родился в 1873 году в северной суровой стране, с гордыми сагами, музыкой и природой. Элиель рисовал темные озера, в которых отражались деревья и холмы, летние поля с золотистой пшеницей, укрытые от холодного ветра березовыми рощами и стекающиеся к морю, домики с высокими крышами, дворы в Спанккова и Ингерманландии. Его отец часто уезжал по делам в Санкт-Петербург, а Элиель, сопровождая отца, проводил время в Эрмитаже. Он учился живописи в Хельсингфорс, а после решил искать в архитектуре «путь к честному самовыражению». Он отверг преобладающий в финских культурных кругах романтизм. «Я сделал все возможное, чтобы избавиться от этой запутанной вбитой в наши головы академической эклектики». Он уже знал о Берлаже, Саливане, Ван дер Вельде и Райте, и старался заводить знакомство с людьми, мыслящими в том же направлении. Сотрудничество Гезеллиуса, Линдргена и Сааринена началось в 1896 году. Они черпали вдохновение у ремесленников и использовали природные материалы. «Мы возвращаемся к природе и пытаемся найти самое простое применение используемым компонентам» Сааринен часто совершал короткие путешествия в те места, которые он называл «тихой родиной» с ее бесконечными полями и рощами; он считал, что истина находится в источнике всего – в природе. Финский павильон на Парижской выставке 1900 года сделал эту компанию талантливых молодых людей популярными, но они решили отойти от активной деятельности и тихо творить в Хвиттраске – в мастерской на вершине холма, спускающегося к озеру, носящему это название (сейчас здесь установлен памятный знак). Мастерская и все прилегающие постройки расположились на гранитном фундаменте, а использованная при сооружении сосна, как и остроконечные черепичные крыши, сливались с окрестностями – еловыми, березовыми и сосновыми лесами. Здесь был сад, как и в усадьбе Сааринена в Выборге в восточной Финлядндии. Саринены много путешествовали. Во время одной из таких поездок в Дармштадт они познакомились и Петером Беренсом и Джозефом Олбрехтом. У них в доме бывали такие известные люди, как композитор Густав Малер, писатель Максим Горький, нашедший здесь убежище, они были в приятельских отношениях с Чальзом Ренни Макинтошем, Уолтером Гропиусом, Миесом Ван дер Роэ. Во время Стокгольмской олимпиады 1910 года они познакомились со скульптором Карлом Майлзом и его супругой Ольгой.
Сааринен всегда стремился к рационализму – «Я научился сохранять голову и сердце спокойными, чтобы различать пограничные идеи и принадлежащие к определенному стилю, чтобы, с другой стороны, отвергать все безосновательное и ненужное». Природа остается священным эталоном, постоянством среди изменяющегося мира. Он пошел дальше – в мир, к городской архитектуре, а в конечном итоге, покинул Финляндию после того, как получил приз Чикаго Трибьюн тауэр в 1923 году. Возможно, Саариненов соблазнили американская лесть и процветание, перспектива быть в центре событий, а не «на отшибе», поэтому они обосновались в Мидуэсте. Сааринен получил всемирную известность и был осыпан почестями в 1930-х годах. Его дочь Пипсен вышла замуж за архитектора Роберта Суэнсона, а сын Еиро закончил Йельскую школу архитектуры и пошел по стопам отца. Когда Элиель Сааринен умер в 1950 году, его прах был возвращен в Хвиттраск; когда его супруга Лойа покинула этот мир в 1968 году, ее похоронили рядом с мужем. Несмотря на свою глубокое личное уважение к природе и любовь к ней и к родине, Сааринен – потрясающий пример современного, «всемирного» дизайнера, посвятившего себя авторитетным зданиям и городской архитектуре, потребностям толпы, а не деталям, так привычным конкретному человеку.
Тем же самым, пожалуй за исключением менее выраженной любви к родной природе, занимался другой великолепный всемирный дизайнер, Петер Беренс, «герой прогрессивной немецкой архитектуры», ответственный за дизайн всего, начиная фабриками и заканчивая обложками рекламных проспектов, начиная с выставок и заканчивая своим знаменитым электрическим чайником AEG (1910). Три родоначальника современного движения, Уолтер Гропиус, Миес Ван дер Роэ и Шарль-Эдуард Жанере (Ле Курбюзье) работали в 1910 году в мастерской Беренса в качестве помощников, а сам Беренс так говорил о них «эти трое честных молодых людей воспринимают теорию архитектуры безотносительно какой-либо стране или стилю». Именно такое суждение должно было зародиться в умах окружающих, когда они разглядывали иллюстрации к современной теории, в которой сад остается лишь несказанным названием, в воздухе появляется только идея. Свидетельствует этому найденная гораздо позднее записка, представляющая некую смесь рекламного буклета и манифеста, подготовленную Гропиусом для AEG в период работы с Беренсом – скорее всего по собственной инициативе. Это было пропитанное юношеской горячностью, но безумно скучное предложение проектировать и производить детали домой по «эстетически выверенному» принципу, когда большинство компонентов поставляется с фабрики, от лестничных пролетов до ножей, балконов и веранд. Гропиус утверждал, что строительные площадки должны быть подготовлены до строительства домов, что распространялось, в большей степени на сады, стены и изгороди, как на неотъемлемую часть проекта. «Если сад заранее засажен деревьями, сгруппированными должным образом, он становится самостоятельным, независимым от своих соседей. Поэтому публика будет, в первую очередь, привлечена красотой садов и единством всей композиции». На такой «фабрике», собирающей дом по кусочкам, должен был быть отдел, в чьи функции входило бы «проектирование всех составляющих, ландшафтных видов, расположения садов и подборка материалов». В таком случае сад становился частью предлагаемого пакета услуг.
Еще более запутанных и, в какой-то мере, вселенских взглядов придерживался Эрик Мендельсон. «Я вижу местность, поверхность, пространство; мою, поверхность, мое пространство, которым я с удовольствием собираюсь владеть. Архитектурная мысль обычно посещает меня неожиданно, в этот самый момент я фиксирую ее как набросок. Другими словами, знание, точное понимание существующих предпосылок приходит в мое подсознание – плоскость начинает жить как начальный проект, пустое как нечто пространственное, опыт, который одновременно двух- и трехмерный».
Мендельсон наиболее ярко и симпатично описал современную теорию сада, а его обращение к «архитектурным мыслям» воплощает в себе строение и прилегающий к нему сад. Изучать современный сад изнутри, таким образом, можно с двух позиций – практической концепции, по образцу унитарного дизайна Гропиуса, и пространственное постижение истины через овладение местностью, как у Мендельсона. Изучение изнутри выходит за пределы архитектуры и приближается – что самое радостное во всем современном ландшафтном дизайне – к области искусства и скульптуры. Дизайнерские школы, такие как «Де Стийль», «Баухаус», «КРУГ» и другие, запомнились современникам своей необычностью: художники, архитекторы, скульпторы, специалисты по керамике, ткачи, печатники, работники типографий, мебельщики, люди, работающие с металлом, были частью процесса взаимозависимого вдохновения. Садовники и ландшафтные проектировщики, под другими личинами, тоже были в этой компании. Сад был как бы встроенной частью современной теории, но практически все историки дизайна и искусства старались не замечать этого. В проектирование садов включились Монэ и импрессионисты, так что возможно на очереди абстракционизм и модернисты.
Для современного дизайнера практика заимствования у своих коллег требует легкомысленного отказа от доверительных отношений, способности видеть мир чужими глазами, что, в свою очередь становится пропуском во вселенную лучших современных садов. Необходимо принять на веру идеи таких специалистов как архитектор Джеффри Джелико (который часто говорил об «изнанке искусства») о том, что работы Пола Кли и Генри Мура представляют собой лишь неясные очертания – «тени, которые считаются настолько приближенными к совершенству, насколько позволяет этот мир». Такой взгляд на вещи может вдохновить нас на якобы удачное использование новых материалов в работе.
Именно ради форм и техники использования материалов в данном обзоре необходимо коротко остановиться на учении Фроэбела и других экспериментах, проведенных архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом (1867-1959), особенно если учесть влияние Райта на Гропиуса, Мендельсона и Ле Курбюзье. Они знакомились с его творчеством через подборки его рисунков, опубликованные Васмутом в Берлине в 1910 и 1911 годах. Райт, родившийся в тусклом и тихом Висконсине – как отмечает Зигфрид Гидион – «должен был преодолевать гораздо меньше препятствий на пути к признанию, чем его европейские коллеги». Кроме своего короткого пребывания в Европе, он не бывал в изгнании, ни с кем не боролся, а его идеи о «мире, который можно сделать лучше с помощью дизайна» были воплощены в обожаемом им родном ландшафте. Эти идеи были прописаны в двух техниках или креативных способах, использованных им в своих произведениях: его собственном прочтении методики Фроэбела (Райт развил теорию при работе с детьми в Дубовом парке в 90-х годах девятнадцатого века) и в его эссэ «Японская гравюра: Новое прочтение», которое увидело свет в 1912 году. «Подарки Фроэбела» - шесть мягких мячиков, три – основных цветов, три – составных, деревянные кубик, сфера и цилиндр, а после и пропорционально уменьшенные части здания – постепенно показывались детям, побуждая их к познанию собственного «бытия, особенностей и действий», создавая определенные идеи, неразрывно связанные с понятием формы. В то же время Райт, кроме использования воспитательных методик, стремился к достижению чистоты функций и простоты собственных композиций, сотрудничая с Робертом МакКартером. Утверждение Фрэбела о том, что «до определения идеи произведения, должно быть определено восприятие» каждый раз опровергало его «бесконечные формальные идеи», его глубокое убеждение, что каждый клиент должен получить уникальный проект. Именно влияние Фроэбела определило отход от индивидуальных решений, которым способствовала геометрическая основа.
В своих садах Райт быстро отошел от классических концепций и чаще всего использовал идеи, почерпнутые из журнала «Женский дом», а точнее из статьи «Дом в районе прерий» 1900 года. Райт стремился создать маленький дом, в котором было бы много места, дом, где террасы, балконы и земля вокруг были бы оторочены цветами. А в 1906 он создал несгораемый дом стоимостью 5000 долларов – однокомнатную, покрытую черепицей коробку «окропленную» растениями стоящую посреди цветов и деревьев.
Бесспорно, дома Райта – их концепция была заимствована Томасом Харди в своих работах – не что иное, как изысканное воплощение конструктивных блоков Фроэбела, растворенное в природе при помощи кустарника и цветников. «Жизненные формы» Фроэбела – сфера, куб, полу-куб четверть куба, цилиндр и продолговатые фигуры – могут достаточно эффективно использоваться в современной геометрии сада.
После бегства с женой своего клиента, миссис Эдвин Чени, проведя два года в Европе, Райт возвратился в Америку, собрал по кусочкам все уже сделанное и начал работу заново в Долине всемогущего Джонса, около Спринг Грина в Висконсине, у своего дальнего родственника по материнской линии. Он назвал свое жилище Тальезин («светящийся выступ»), в честь уэльского поэта, и частенько повторял самостоятельно выведенное правило: «никакой дом не должен быть построен НА холме или НА чем-либо еще… он должен быть ЧАСТЬЮ холма, принадлежать ему, дом и холм должны быть вместе, дополнять счастье друг друга». Здесь в Тальезине с 1911 по 1914 года, как пишет Анна Уинстон Сприн, «Райт соединяет квадраты, прямоугольники, окружности в своих зданиях, террасах, садах, создавая замечательную игру деталей за обыкновенным прямоугольным забором».
Вот так современный сад становится воплощением чистой геометрии. В «Японской гравюре» Райт заявляет, что структура «должна быть в самой сердцевине настоящего обучения дизайну. А у истоков любой структуры, в свою очередь, всегда лежит геометрия». Японские художники продолжали открывать новые детали, они оставались поэтическими символистами, умеющими предугадывать и выражать внутреннюю природу деревьев и каменных глыб, а Райт взял эту роль на себя, работая для возрождения«жизненного принципа, который превратит наше общественное существование в прекрасное бытие, неразрывно связанное с природой». Он предвосхищает творчество Мохоли-Наги, Наума Габо и скульпторов, работающих в стиле конструктивизма в своих поисках этой «внутренней гармонии, которая проникает во внешнее выражение», основываясь на японском таинственном символизме, выражении «скрытой стороны реальности». Кажется, достаточно разговоров в Райте в рамках этой короткой заметки: все его идеи все равно проявятся в творчестве других современных дизайнеров.
Искусство Райта процветает в тяжелых условиях, среди «колючих пустынных растений, угловатого ландшафта высушенного Юго-запада», места, которое вдохновляло его больше всего. Пустыня подвигла Райта на разработку новых архитектурных форм, в Западный Тальезин вдохновил других на строительство в условиях пустыни. Анна Уинстон Сприн ставит Райта, с его следованием трансцендентальной философии и научным подходом к выращиванию растений, в один ряд с Олмстедом, Дженсом, Дженсоном и Льюсом Мамфордом в качестве вдохновителя новой ландшафтной архитектуры, добавляя в этот список Кевина Линча и Лоуренса Халприна. Идеи Райта оказывают огромное влияние на современный дизайн, но его произведения, все-таки имеют оттенок какой-то сверхчеловечности, что тут же выводит их за привычные рамки.
